Pour une lecture traditionnelle du Seigneur des anneaux [2] De la conception "tolkienienne" de la littérature

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Qu’on le veuille ou non, Tolkien demeure un maître incontesté de la littérature fantastique, ou fantasy, pour reprendre le terme générique qu’il avait lui-même proposé pour ses écrits. Cette primauté indéniable, reconnue bon gré mal gré par tous les auteurs qui s’essaient dans ce genre littéraire d’apparence très abordable, les contraint à se positionner par rapport au magicien d’Oxford, point de comparaison en apparence indépassable1, bien que les raisons de cette supériorité leur échappent. Ce succès incontestable mais peu compris a suscité l’irritation de certains et l’admiration de beaucoup qui ont tenté, souvent illégitimement, d’annexer la renommée de Tolkien au service de leurs idées.


Déjà paru sur viveleroy.net dans le cycle Pour une lecture traditionnelle du Seigneur des Anneaux :

Anneaux et palantiri : métaphores sur la relation entre fin et moyens.

De la conception « tolkienienne » de la littérature.


Introduction

Ainsi, pour une partie non négligeable de ses commentateurs, l’œuvre de Tolkien illustre et encourage la résurgence des mouvements gnostiques du XXe siècle ; pour d’autres, elle symbolise — ce qui n’est pas incompatible — la nostalgie d’un paganisme disparu et idéalisé. Que ses lecteurs adhèrent ou non à ce message, beaucoup ont vu en lui un « initié » et un panthéiste : la condamnation, à travers les forges de Sauron et l’industrialisation de la Comté par Saroumane, de la mécanisation, la place prépondérante donnée à la nature — certains voient dans la Lorien et dans le palais de Caras Galadhon l’image d’un temple élevé à la gloire d’une nature déifiée — ont contribué à une tentative de récupération par les mouvements hippies notamment. Les Ents, l’énigmatique Baie-d’Or et le non moins curieux Tom Bombadil participent de cette méprise par laquelle nombre de lecteurs non avertis assimilent Tolkien et son œuvre aux mouvements New Age contemporains, bien que l’auteur lui-même déclare cette lecture dangereuse et étrangère à son œuvre2.
Par ailleurs, les analyses données par Tolkien dans ses écrits théoriques3 et dans ses lettres4 ne laissent pas de doute sur le caractère traditionnel et catholique de l’œuvre de Tolkien, à rebours des prétentions infondées de la gnose New Age sur son univers merveilleux5. Ce caractère traditionnel fournit aussi l’explication d’un succès que les années ne démentent pas ; mettre en lumière la tradition dont se nourrit cette œuvre magistrale est donc nécessaire à trois titres.
Tout d’abord, il s’agit de rendre à César ce qui lui appartient, et de débouter de leurs prétentions ceux qui revendiquent indûment la domination intellectuelle en Terre du Milieu, pour assurer une lecture non biaisée de cet auteur désormais incontournable ; ensuite, il s’agit de donner les raisons du succès de l’œuvre de Tolkien en mettant en lumière les principes qui ont présidé à l’écriture de son œuvre ; enfin, il s’agit de rappeler par ce biais les principes nécessaires à l’écriture fantastique, et à la composition littéraire en général. Comme le souligne à ce sujet I. Fernandez6,

ce n’est pas le seul Tolkien qui est ici en jeu, mais la légitimité même de la création fantastique et de la pensée mythique

et il ne serait pas exagérer d’ajouter : de toute création littéraire.

Le Seigneur des Anneaux, une œuvre indubitablement catholique

La grande œuvre « mythologique » de Tolkien s’ouvre sur la proclamation de l’unicité divine :

Il y eut Eru, l’Un, qu’en Arda on appelle Iluvatar.

Verlyn Flieger, dans Nommer l’inneffable : l’Un néo-platonicien dans leSilmarillionde Tolkien7, souligne d’une part la similitude qui existe entre la signification d’Iluvatar, « père de tout », et les vocables d’Odin (« ar-faldir ») ou de Jupiter (« omni-pater »), mais aussi avec Dieu le Père dans la Trinité divine. Elle fait également remarquer qu’Iluvatar n’est que le nom donné sur la Terre (Arda) au premier principe : le Silmarillion débute par les simples mots « Il y eut Eru », qui désignent l’essence même du premier principe, alors que le vocable Iluvatar renvoie à la manière dont les hommes l’ont nommé.
N’en déplaise aux néo-païens qui voient en Iluvatar une résurgence de Jupiter ou d’Odin, la parenté entre les vocables est simplement culturelle : Tolkien propose en langage elfique le nom que les Hommes et les Elfes étaient le plus susceptibles de donner à Dieu, celui de Père8. Eru n’est donc pas le nom du premier principe à proprement parler, puisqu’on le nomme Iluvatar, mais renvoie peut-être à la racine indo-européenne er-, qui désigne le mouvement, ou son origine.

Un Premier Principe unique, créateur de tout l’Univers

Par les expressions père de tout et origine du mouvement, c’est aussi le rôle créateur d’Iluvatar que Tolkien nous amène à considérer. Dans la mythologie tolkienienne, ce sont les « Puissances de l’Ouest », les Valar, qui créent le monde avec l’aide de puissances inférieures, les Maiar, chacun en fonction de ses dons propres, et selon le plan divin qui leur a été révélé partiellement dans la grande musique du chapitre 1 du Silmarillion. À la différence de Jupiter et d’Odin, qui interviennent dans un monde déjà construit, et dans lequel ils ne sont pas les premiers dieux, Iluvatar, lui, est le premier principe, auquel appartient la création : bien qu’il délègue ce pouvoir en partie aux Valar, leur rôle est d’ordonner le monde selon leur fonction « subcréatrice »9, de construire à partir de la matière et des dons qu’Il leur a alloués, car Lui seul est détenteur de la « flamme éternelle » ; c’est d’ailleurs Lui qui donne la vie au monde, avant que les Valar n’y descendent, en prononçant le mot créateur par excellence : Ëa, « que cela soit ». La création d’êtres doués de raison Lui est d’ailleurs réservée10 : il est dit au chapitre 1 du Silmarillion que

les Valar n’eurent aucune part à la création des Elfes et des Hommes, et que c’est pour cette raison qu’ils sont appelés les Enfants d’Iluvatar.

Le rôle des Valar est essentiellement de protéger et de gouverner le monde en tant que lieutenants d’Iluvatar, et il ne leur est pas permis de contraindre Ses Enfants, Elfes et Hommes. La faute de Morgoth11 vient précisément de ce qu’il désire outrepasser son rôle et devenir véritable seigneur et maître du monde créé, Arda dans la mythologie tolkiennienne. La parenté des Valar avec les dieux des diverses mythologies est uniquement culturelle : ils sont avant tout des Puissances angéliques, comme l’explique Tolkien dans la lettre 286 :

Il n’y a pas de « dieux » proprement dits à l’arrière-plan mythologique de mes histoires. Leur place est occupée par des personnes auxquelles il est fait référence comme étant les Valar (ou Puissances) : des êtres angéliques qui ont été créés, chargés de gouverner le monde. Les Elfes croyaient naturellement en eux puisqu’ils vivaient avec eux12.

Une Providence discrète mais bien présente

Malgré sa position lointaine, Iluvatar n’abandonne pas le monde aux mains des Valar ; Sauron fera croire à de nombreux seigneurs numénoréens qu’Il est une invention des Valar, et que le vrai roi du monde, chassé par la perfidie des Valar, est Morgoth ; mais l’intervention d’Iluvatar, qui engloutit Numénor lorsque ses habitants bravent l’Interdit des Valar13, est une preuve éclatante du contraire. De fait, la main d’Iluvatar se fait sentir plusieurs fois dans le Seigneur des Anneaux, que ce soit lorsque Gandalf, à propos de l’Anneau, déclare :

Derrière cela, il y avait quelque chose d’autre à l’œuvre, en dehors de tout dessein du Créateur de l’Anneau. Je ne puis le faire comprendre plus clairement qu’en disant que Bilbon était destiné à trouver l’anneau, et pas par la volonté de Celui qui l’avait créé. Et c’est peut-être là une pensée encourageante14.

ou bien lorsque le même Gandalf est

renvoyé […] jusqu’à ce que ce que [sa] tâche soit accomplie, [après avoir] erré hors de la pensée et du temps15.

Enfin, la destruction finale de l’Anneau par Gollum est présentée comme une intervention d’Iluvatar, que Bilbon et Frodon ont su mériter par leur miséricorde à l’égard de la misérable créature. À travers Iluvatar se distingue donc une Providence divine résolument chrétienne, et une maîtrise absolue sur le monde : Tolkien rappelle d’ailleurs que

l’Unique16 conserve l’Autorité ultime et […] se réserve le droit de faire apparaître le doigt de Dieu dans l’Histoire : c’est-à-dire, de produire des réalités qu’on ne pourrait déduire même à partir d’une connaissance exhaustive du passé qui les a précédées, mais qui étant réelles deviennent à partir de ce moment-là partie intégrante du passé réel (définition possible du miracle)17.

Laissons sur ce point le mot de la fin à l’auteur lui-même, qui déclare :

le Seigneur des Anneaux est bien sûr une œuvre fondamentalement religieuse et Catholique ; inconsciemment au départ, mais consciemment dans la révision. C’est pourquoi je n’ai pas inclus, ou ai supprimé, pratiquement toute référence à quoi que ce soit d’approchant la ’religion’, les cultes ou les pratiques, dans le monde imaginaire. Car l’élément religieux est absorbé dans l’histoire et le symbolisme18.

Penser la mythologie : rétablir le lien entre raison et imagination

Cette démonstration de catholicisme ne suffit certainement pas à mettre en lumière les principes qui régissent l’œuvre de Tolkien. Et mettre en lumière ces principes présuppose qu’il existe une « pensée mythique » fondée sur de tels principes, pensée par laquelle, au plaisir indissociable de toute œuvre littéraire s’ajouterait une forme d’éducation, non pas au sens scolaire, mais au sens moral, en faisant deviner des vérités d’ordre universel : en d’autres termes, il s’agirait, en repensant le placere et docere antique, d’adjoindre au plaisir esthétique un plaisir intellectuel. En effet, si Tolkien reconnaît avoir donné pour but à son œuvre le plaisir19, il souligne cependant qu’« il y a une « morale » […] dans tout récit, qui mérite d’être racontée20 », et que cette morale est indissociable du plaisir fourni par la lecture, comme il l’explique dans sa lettre 18121. Une pensée existe donc dès lors que l’auteur fait œuvre d’écrivain, c’est-à-dire prétend proposer par son œuvre un regard sur le monde — qu’il soit descriptif, dénonciateur ou simplement curieux –, ce qui légitime d’entrée l’analyse d’une « pensée mythique », malgré le discrédit dont peut souffrir le genre fantastique. Ce regard sur le monde exclut qu’il puisse s’agir de constituer par le biais de l’imagination une bulle hermétique, refuge contre les aspects insupportables de la réalité. Une telle action constituerait une capitulation de l’intelligence, et ne nous permettrait de reconnaître au Seigneur des Anneaux qu’une fonction compensatoire. Au contraire, l’écriture mythique est riche d’un contenu véritablement positif et d’une volonté de modification du monde, en se fondant simultanément sur la raison et l’imagination.

La faërie  : une réhabilitation de l’imagination

Bien loin d’une capitulation de l’intellect, la faërie est l’instrument d’une véritable reconquête de la littérature, qui recourt en premier lieu à l’imagination comme rempart contre le positivisme contemporain. En effet, l’école d’Auguste Comte, en proclamant la scientifisation universelle, signe que l’humanité entrerait enfin dans « l’état positif22 », se fonde sur une raison borgne dont le seul objet est la recherche des lois qui régissent les phénomènes, et non leur principe d’action.

De cette « rationalisation » découle tout d’abord une mécanisation du vivant, totalement dépourvu par cette manipulation de poésie et de symbolisme. Dans le poème Mythopoiea, qu’il a écrit pour C. S. Lewis, Tolkien évoque ainsi sa haine profonde à l’égard des

singes progressistes, sapiens sur deux pattes : je n’emprunte pas, dit-il, votre chemin plat, qui désigne ceci et cela par « ceci » et « cela », je ne veux pas de votre immuable monde où l’humble artisan n’a aucune part à l’art de l’artisan23.

Comme lorsqu’il condamne ceux qui disent que « les arbres sont des arbres », le but n’est pas de nier la réalité primaire du monde, mais de rendre à l’homme sa capacité imaginative, qui lui permet de dépasser cette réalité primaire, en plongeant au cœur d’une réalité toute symbolique. Ainsi, Tolkien ne nie pas qu’

une étoile est une étoile, un peu de matière sphérique, obligée à une trajectoire mathématique,

mais il donne aux étoiles un sens poétique et métaphysique, dans la lignée platonicienne : le fondateur du Lycée enseignait en effet que les astres sont des dieux, dont l’ordre parfait (le κóσμος, qui signifie à la fois « ordre » et « parure ») doit servir de modèle à la vie intérieure autant qu’à la vie de la cité. Un enseignement qui n’avait pas de prétention à l’exactitude matérielle, primaire, même si Platon, en bon mathématicien, avait calculé et apprécié la rectitude des trajectoires astrales : pour lui, il s’agit de placer l’homme au sein du κóσμος, et de le convier à avoir une vie ordonnée au monde qui l’entoure, en prenant exemple sur ce qu’il voit de plus parfait ; ainsi, Tolkien fait des étoiles, dont il connaît bien sûr l’explication scientifique, le dernier reflet de la lumière précédant la chute des Enfants d’Iluvatar, un message d’espoir annonçant la défaite finale du Mal, et le signe d’une Beauté éternelle, au-delà du monde dévasté par un ange déchu24.
La lecture symbolique du monde ainsi réhabilitée, Tolkien procède également à un enchantement de tous les êtres : les hymnes à la nature que sont le Seigneur des Anneaux ou le Silmarillion proposent un véritable « chant du monde », à travers la musique des eaux, qui seule conserve, dans la tradition elfique, la profondeur et la beauté de la « grande musique » créatrice du début du monde, ou à travers les paroles des animaux, tel Huan, le chien de Valinor, et des plantes, par le truchement des Ents. Dans ce monde enchanté, l’imagination tolkienienne donne vie par le langage à ce qu’expriment les êtres dépourvus de parole, faisant ainsi connaître à son lecteur, dans la meilleure tradition baudelairienne,

le langage des fleurs et des choses muettes25.

La lutte de Tolkien pour l’imagination n’est pas une condamnation de la raison, mais uniquement d’un rationalisme primaire qui, l’Anneau de Pouvoir en main, ne veut plus tolérer que lui-même, détruisant toute symbolique, tout jeu de langage, et ainsi toute littérature.

Sans affranchissement de la raison

Son attachement à l’imagination ne conduit cependant pas Tolkien à la survaloriser, pour la simple et bonne raison que l’imagination n’a aucune valeur per se : sans discours — sans le λóγος grec, à la fois discours et raison — la figure ou l’image, si riches soient-elles, sont creuses. La défense de l’imagination ne correspond pas chez Tolkien à une condamnation de la raison, mais à une réhabilitation du couple traditionnel, composé de la raison et de l’imagination ; la réponse proposée au début du XXe siècle par les poète surréalistes à l’agression positiviste ne satisfait pas l’universitaire d’Oxford.
En effet, les surréalistes prennent acte de la lutte entre imagination et raison, et entérinent leur divorce en déclarant que le monde de l’art est un monde qui ne relève que de l’imagination, et qui, à ce titre, ne doit pas subir le jugement de la raison : au lieu d’affirmer les besoins que la raison à l’égard de l’imagination, ils cherchent donc à atteindre, par des états particuliers de l’esprit — rêve, transe hypnotique ou folie —, un état d’inconscience de la raison destiné à libérer pleinement la profondeur de l’imagination, affranchie désormais de son tyran. Le poète, ce « rêveur définitif », érige ainsi l’imagination comme source de connaissance concurrente de la raison, et dont cette dernière ne peut démontrer l’invalidité puisque l’imagination lui dénie toute capacité à la juger, en faisant relever de l’initiation la compréhension de ses mystères.
Pour Tolkien, sans la raison qui nous permet de distinguer ce qui est réel de ce qui ne l’est pas, jamais nous n’aurions eu l’idée d’écrire des mythes, puisqu’ils n’ont de valeur effective que lorsqu’on se rend effectivement compte de leur nature mythique. Le mythe vaut donc par sa capacité de défamiliarisation : en établissant une distance suffisante entre le lecteur et le personnage, en adoptant un point de vue nouveau sur un monde familier — c’est le rôle joué par le narrateur des Lettres persanes de Montesquieu —, l’auteur édifie un monde étranger, mais qui n’a finalement de valeur que par rapport au monde réel. Ainsi, il assigne un double but à la littérature : d’une part, un but personnel,

le désir d’exprimer [son] sentiment sur le Bien, le Mal, le juste et l’infâme, en quelque sorte : le rationaliser, l’empêcher seulement de suppurer26 ;

d’autre part, un but universel,

l’élucidation de la vérité et l’encouragement de la moralité dans le monde réel27.

L’expression de ces deux buts couronne la raison comme instance supérieure pour juger de l’œuvre littéraire : du point de vue personnel, il s’agit de « rationaliser » un sentiment, de l’arracher au désordre stérile pour lui donner une forme et en faire un discours fécond. Du point de vue universel, « l’élucidation de la vérité et l’encouragement de la moralité » renvoient à une soumission de l’œuvre et du monde à des universaux dont la connaissance relève de la raison. Ainsi, la construction du mythe relève de la raison en tant qu’elle fournit un véritable travail littéraire qui fait de la vérité de l’œuvre la mise en ordre des trouvailles de l’imagination et non l’épanchement d’une rêverie incontrôlée.

La consistency, ou la fidélité de l’œuvre inventée aux principes du réel

Pour se conformer à ce souci d’ordre par lequel l’œuvre d’art rejoint l’harmonie cosmique du réel, un monde mythique doit répondre selon Tolkien au double souci de consistance et de cohérence, qui sont les deux sens du terme anglais consistency : l’œuvre doit nécessairement donner le sentiment de la réalité afin que le lecteur, ne la considérant pas comme une œuvre construite, mais comme un reflet du réel, puisse s’y plonger, et non en considérer uniquement la surface comme un observateur distant. Cette conformité au réel répond au souci de la vraisemblance, pivot de la réflexion classique sur la littérature, telle que l’expriment Aristote28 ou Boileau29.
Dans un monde imaginaire, cette consistency implique ainsi une réponse aux questions les plus simples qui lui donnent sa profondeur, sa « consistance »30 : d’où vient le monde ? D’où viennent ses particularités ? Ainsi, par le récit de création qui ouvre le Silmarillion, Tolkien donne à son monde une origine cohérente et satisfaisante — elle s’inspire à la fois de sa religion et rejoint nombre de récits mythologiques, qui ont vu la création initiale comme un fondement nécessaire de toute réflexion sur le monde31—, origine que d’autres écrivains fantastiques ne se donnent pas la peine d’élucider.
J. K. Rowling, par exemple, l’auteur adulée de la saga Harry Potter, ne s’embarrasse pas d’expliquer d’où vient la magie, et de donner un fondement rationnel à ce pouvoir particulier qui introduit dans son monde une question primordiale, d’autant plus brûlante que vaillamment éludée, ainsi qu’une inégalité fondamentale. Cette dernière est d’autant plus piquante que ses héros, et en particulier Hermione Granger, sorcière la plus douée de sa génération (et icône féministe pour de nombreux fans) se battent de toutes leurs forces pour une égalité dont ils sont finalement les défenseurs les moins convaincants au vu de leurs dons exceptionnels et, si on suit la logique de l’auteur, totalement immérités.
Une œuvre fantastique doit donc se conformer à ce souci de consistency, qui désigne à la fois la cohérence interne de l’œuvre et la cohérence du monde qu’elle représente avec la réalité « primaire », à deux niveaux : l’œuvre doit en effet être à la fois un reflet de la « condition humaine » et un reflet de l’Univers.

Le Seigneur des Anneaux, reflet de la condition humaine

Pour prendre une histoire de ce genre au sérieux, on doit sentir qu’aussi différente soit-elle en apparence du monde où nous vivons, elle présente un miroir à la seule nature que nous connaissions, la nôtre,

déclarait W.H. Auden dans son compte-rendu du premier volume du Seigneur des Anneaux, dans le New York Times du 31 octobre 1954. Tolkien souligne également dans la lettre 15332 la place centrale qu’occupe cette préoccupation dans son œuvre, conformément aux préceptes d’Aristote au chapitre IV de la Poétique33 :

si l’on entreprend de s’adresser à des « adultes » (à des gens adultes mentalement, en tout cas), ceux-ci ne prendront naturellement aucun plaisir, ils ne seront passionnés ou émus qu’à condition que l’ensemble, ou que les péripéties, semblent concerner une chose qui mérite leur attention ; plus, par exemple, que le simple danger et l’évasion : il doit y avoir un rapport avec la « condition humaine » (de toutes les époques).

La métaphore du miroir, si rebattue qu’elle en devient banale, place au cœur de l’œuvre de Tolkien un souci particulièrement classique de la littérature vue comme une manière différente d’éclairer le réel par imitation de ce dernier34.
La chose, pourtant, ne va pas de soi, puisque la littérature fantastique se nourrit de nombreuses créatures, trolls, elfes, nains ou dragons, dont la seule valeur semble être l’exotisme qu’elles offrent à un lecteur en mal d’évasion. Une telle vision est réductrice dans le cas du Seigneur des Anneaux, dont les personnages permettent de mieux considérer en les singularisant, par le biais d’espèces diverses, différents aspects de l’humanité :

Elfes et Hommes, commente Tolkien, ne sont que des aspects différents de l’Humain […]. Les Elfes représentent, pour ainsi dire, les aspects artistiques, esthétiques et purement scientifiques de la nature humaine élevés à un plus haut degré qu’on ne le trouve chez l’Homme35.

Si l’on me forçait à parler en des termes rationnels, écrit-il par ailleurs, je dirais que [les Elfes] représentent réellement des Hommes doués de facultés esthétiques et créatrices beaucoup plus développées, d’une beauté supérieure et d’une vie plus longue, et de noblesse36.

Par le biais de créatures fantastiques, Tolkien développe ainsi des aspects de la nature humaine que chaque espèce met en valeur spécifiquement : dans cette perspective, les Elfes et les Hobbits représentent respectivement les tendances humaines les plus élevées et les plus basses, ce qui n’interdit pas aux derniers de se montrer sublimes à l’occasion37.
Quant à la présence des Hommes au milieu de ces espèces imaginaires, elle permet de maintenir une certaine proximité entre le lecteur et le monde fantastique, tout en offrant, au cœur même de l’œuvre, une présence humaine qui sert en quelque sorte de repère au lecteur. Au-delà de ces considérations propres aux différentes espèces, Tolkien souligne38 que

tous, en groupe ou comme individus, nous illustrons des principes généraux39

dont la présence en chaque personnage constitue la clef de réussite de l’œuvre. Ainsi, on peut remarquer que chaque personnage se conforme à une règle fondamentale, l’imperfection : tous ont des défauts, aucun ne se montre parfaitement héroïque, à l’image de Frodon sur la montagne du Destin. Cette volonté de maintenir en chaque personnage l’imperfection humaine

n’est pas un décret arbitraire de l’auteur, [mais] une fidélité à la nature des choses40,

comme le souligne I. Fernandez. En d’autres termes, le respect de la complexité de la nature humaine constitue d’une part une fidélité à la réalité et à la doctrine catholique du péché originel, d’autre part la condition d’une œuvre réussie, car le manichéisme binaire ne séduit pas grand monde.

Le monde imaginé, moyen d’« élucidation de la vérité dans le monde réel »

Toutes les histoires, même non anthropomorphiques — qu’on pense aux Fables de La Fontaine — relèvent de l’adage d’Horace

de te fabula narratur41,

ce qui signifie que le monde imaginaire ne se contente pas d’être un reflet du monde réel : il en est également une « dérivation », une « participation ». En effet, il offre la possibilité de connaître la vérité sur le monde réel, non sous la forme ésotérique d’une initiation, mais sous la forme de la contemplation, notamment par l’intermédiaire de ce que Tolkien appelle l’« eucatastrophe ».
On pourrait définir ce concept d’« eucatastrophe » comme la réinvention catholique de l’idée de happy end. Dans la lettre 89 à son fils Christopher42, Tolkien l’explique en ces termes :

j’ai forgé à ce propos le terme « eucatastrophe » : le soudain retournement heureux dans une histoire qui transperce d’une joie provoquant les larmes (j’estime que c’est la plus haute fonction que le conte de fées puisse produire). Ce qui m’a amené à penser que cet effet particulier est produit parce que c’est un aperçu soudain de la Vérité, que la Nature tout entière enchaînée dans la cause à effet matérielle, la chaîne de la mort, ressent un soulagement soudain.

Pour Tolkien, aux yeux duquel l’Évangile est le plus beau conte de fées, un conte de fées entièrement vrai, la plus grande « eucatastrophe » est la Résurrection du Christ43. C’est sur ce mode que se construisent dans son œuvre la résurrection de Gandalf, l’apparition d’Aragorn sur l’Anduin lors de la bataille des champs du Pelennor, brandissant l’étendard d’Elendil, ou, bien sûr, la destruction finale de l’Anneau. Quand la raison a du mal à embrasser la Vérité, l’« eucatastrophe » supplée donc, comme une vue de foi appliquée à l’activité imaginative, et frappe le lecteur du dévoilement soudain d’une vérité qu’auteur, lecteurs et personnages peinent à exprimer.

L’œuvre, reflet de la Création : l’auteur, subcréateur à l’image de Dieu

La notion d’« eucatastrophe » renvoie au miracle et donc à une activité divine. De fait l’homme, créé à l’image et à la ressemblance du Créateur44, use lui aussi de sa fonction créatrice, conformément à sa nature45, à sa condition de créature faite à l’image et à la ressemblance divines, et fait écho à l’œuvre des Sept Jours : l’élaboration d’un monde fantastique n’est donc pas pour Tolkien l’expression d’une volonté d’affranchissement à l’égard du Créateur, mais un hommage qu’il rend, par ses qualités de « subcréateur »46, à l’œuvre divine.
C’est pourquoi, dans le Silmarillion, la création peut être confiée aux Valar : les êtres doués de raison sont l’œuvre directe de Dieu, les Valar créant, en quelque sorte, le cadre de vie des Enfants d’Iluvatar, modelant et « informant » la matière qu’Il a amenée à l’être en disant : Ëa, « que cela soit ». A chaque Valar appartient ensuite d’ordonner partiellement le monde selon son activité créatrice particulière, chacune coïncidant avec une des créations spécifiques évoquées dans la Genèse : à Sulimo, l’air et les oiseaux, à Aulë la terre, à Ulmo l’eau et ses habitants, à Yavannah les plantes qui poussent, à Oromë les animaux de la terre. Tout, dans l’œuvre de Tolkien, participe de cette « subcréation » : soumise à ce qu’Iluvatar a permis, c’est-à-dire conforme aux règles qui gouvernent son monde47, cette création subordonnée est bonne, et doit être encouragée. C’est ainsi que Fëanor fabrique les « silmarils », les « palantiri », et nombre d’autres merveilles ; c’est dans cet esprit que les Valar créent et ornent le monde ; c’est selon cette puissance subcréatrice, enfin, que le conteur raconte l’histoire, l’embellit, voire l’imagine, donnant naissance « à une beauté jusqu’alors inconnue »48.
Mais, lorsqu’elle cherche à s’affranchir du principe divin dont elle n’est qu’un reflet, la capacité subcréatrice donne des monstres difformes, c’est-à-dire en conflit direct avec la nature créée selon l’œuvre divine, et qui cherchent à s’arroger une puissance terrestre à celle de Dieu : ainsi, les artefacts que sont les anneaux sont mauvais en ce qu’ils ont été fabriqués pour donner un pouvoir qui dépasse la nature, conférant le pouvoir d’échapper à la vue des autres ou aux dégâts du temps, et donc à des lois naturelles. En effet, le monde imaginaire de Tolkien étant un monde créé, il implique un retour constant de la créature vers le Créateur à travers ses œuvres, et donc une conformité universelle à la loi divine49. L’attachement de Tolkien à la beauté de la nature est une expression de son admiration pour un monde créé en vue du Bien et du Beau, et non assemblé au hasard ; c’est dans la perspective d’un monde créé selon un ordre divin que, pour Tolkien, la consistency trouve son aboutissement. La signification de l’œuvre d’art trouve son point culminant dans sa qualité d’œuvre « subcréée », à la fois imitation et hommage vis-à-vis de l’œuvre divine, puisque, comme le rappelle saint Thomas d’Aquin, l’admiration pour la créature est admiration pour le Créateur50. Ainsi, lorsque Tolkien donne la parole aux arbres, il ne s’agit pas de donner crédit à une résurgence d’un panthéisme immanent, mais au contraire d’associer ces êtres — loin d’être parfaits, et comme tous les autres êtres touchés par le mal, matériellement et « spirituellement » — à une représentation du monde complète et harmonieuse afin de proposer en somme, dans le Seigneur des Anneaux, un nouveau cantique des créatures.

Conclusion : l’écriture au service d’une explication et restauration de la nature humaine

Croire aveuglément à toutes les rêveries actuellement sur le marché fait courir un grand danger, et pas seulement un danger de sottise,

nous avertit I. Fernandez51. La réhabilitation du λóγος mythique — au sens à la fois de discours et de réflexion — opérée par Tolkien n’implique évidemment pas que tout mythe soit bon. Au contraire, cette œuvre a encouragé, pour le bien ou pour le mal, la production massive d’œuvres de fantasy qui utilisent le mythe dans des perspectives aussi variées que contestables ; ainsi Star Wars, hymne à la démocratie et au relativisme52, ou Harry Potter, qui célèbre en la personne du héros éponyme l’avènement du héros libéral par excellence, individualiste et étranger aux liens sociaux et familiaux, pour lequel le but ne constitue pas la recherche du bien commun mais l’aboutissement d’une quête personnelle. La présence d’

une morale dans tout récit qui mérite d’être raconté

implique évidemment que la moralité puisse être mauvaise ; il ne s’agit donc pas de consacrer la fantasy comme le lieu immuable de la Vérité, mais de rappeler le lien étroit et indispensable qui lie la fantasy — et la littérature en général — au réel, donc à la Vérité.
Par son recours évident53 à l’imagination, l’œuvre de Tolkien témoigne de ce lien entre l’imagination et la raison, critère de la réalité, qui donne toute sa valeur au monde inventé en le confrontant constamment au réel. Elle rétablit l’imagination dans son rôle de créatrice (ποιητής) d’images qui nous permettent d’accéder, par des chemins détournés à la connaissance d’objets réels difficiles à appréhender. L’imagination se singularise alors par sa capacité à faire émerger le symbolisme des êtres, en dépassant la réalité nue (mais qui n’est pas niée pour autant) pour en faire surgir une image nouvelle, un éclairage nouveau sur la réalité54. Par ce biais, Tolkien redonne son sens à la littérature, en rappelant sa capacité à élaborer des niveaux de lecture (selon la méthode de lecture, synthétisée par saint Jean Cassien notamment55, utilisée par les Pères de l’Église, pour lire la Bible, en considérant quatre niveaux de lecture ou sens : littéral, allégorique, moral et anagogique) par un juste équilibre de l’imagination qui crée et de la raison qui juge.
Bien loin de se limiter à des conclusions littéraires, ces considérations sur le renouveau d’une conception classique de l’œuvre littéraire dans la réflexion tolkienienne ont une conséquence sur notre connaissance de l’homme elle-même. En effet, cette réconciliation entre raison et imagination rétablit ainsi l’harmonie entre les facultés humaines, rendant ainsi à l’homme sa place au sein du κόσμος, c’est-à-dire au sein d’un monde régi par des principes qui lui donnent son harmonie et, loin de restreindre ou de diminuer sa noblesse, sa qualité de poète au sens étymologique de « créateur », fait à l’image et à la ressemblance du « Père de tout ».

  1. C’est une question récurrente dans de nombreux articles récents (à titre d’exemple, « Tolkien est-il indépassable ? », dans le Point du 22 octobre 2019, paru à l’occasion de l’exposition Tolkien à la BNF) comme dans des ouvrages plus généraux sur l’écriture fantastique (ainsi, A. Besson se pose cette question dans l’introduction de son ouvrage La Fantasy, Klincksieck, 2007.
  2. « Beaucoup de ces jeunes Américains [il s’agit de ceux qui prennent le Seigneur des Anneaux comme un modèle de contre-culture « de gauche »] ont avec ces histoires un rapport qui m’est étranger », rapporté par Didier Rance in « Le Seigneur des Anneaux est-il chrétien ? », Tolkien. Faërie et Christianisme, Caldecott S., Rance D., Solari G., Éditions Ad Solem, Genève, 2002, p. 54.
  3. J.R.R. Tolkien, Faërie et autres textes, Ledoux F., Riot E., Hedayat D. et Leroy C. trad., Christian Bourgeois éd., Paris, 2003.
  4. J.R.R. Tolkien, Lettres, H. Carpenter éd., avec l’assistance de C. Tolkien, D. Martin et V. Ferré trad., Paris, Christian Bourgois, 2005. Toutes les citations qui suivent des lettres de Tolkien sont tirées de cette édition.
  5. Les pages qui suivent s’inspirent largement de l’excellent article d’Irène Fernandez, « La vérité du mythe chez Tolkien : imagination et gnose », in Aux racines du légendaire, Devaux M. dir., Paris, Ad Solem, pp. 247-272.
  6. « La vérité du mythe chez Tolkien : imagination et gnose », in Aux racines du légendaire, Devaux M. dir., Paris, Ad Solem, pp. 249
  7. Aux racines du légendaire, Devaux M. dir., Paris, Ad Solem, pp. 273-281. Nous ne souscrivons pas à l’intégralité de l’analyse de V. Flieger ; cependant, son analyse philosophique de l’incipit du Silmarillion propose des liens intéressants entre Tolkien et la philosophie néo-platonicienne de Plotin ou de Denys l’Aréopagite. Notre réticence vient de ce que nous n’avons pu trouver de traces concluantes d’une connaissance particulière de cette philosophie dans l’œuvre de Tolkien.
  8. On remarquera également (avec profit) qu’Iluvatar est Dieu unique et de toute éternité, contrairement à Jupiter ou Odin dont l’accession à la monarchie universelle s’inscrit dans le temps ; on ne trouve que dans la religion catholique une expression semblable de la présence éternelle du premier principe hors du temps.
  9. Nous reviendrons à cette notion fondamentale de subcréation, inventée par Tolkien.
  10. Il serait trop long de développer ce sujet passionnant, mais nous renvoyons, pour la création des nains, au chapitre2 de la Quenta Silmarillion ; quant aux orks, Tolkien précise en de nombreux endroits qu’ils sont des Elfes pervertis par Morgoth dans les premiers temps du monde. Il précise également que les Ents ont été « réveillés » par la magie des Elfes, et que ces derniers n’ont en aucun cas créé chez les Ents le logos, mais qu’ils leur ont appris à s’exprimer ; quant aux Trolls, contre-façon des Ents, ils ne vivent que par la volonté de leur créateur, d’où leur caractère spécifiquement mauvais.
  11. Morgoth est, selon l’expression de Tolkien, « le premier rebelle subcréateur ». À l’origine l’un des premiers parmi les Valar sous le nom de Melkor, il se révolte, déchoit et devient le maître de ceux qui, à son image, cherchent à dominer le monde qui leur a été confié et non à le conserver à son unique Créateur.
  12. Lettre 286, à A. E. Couchman, 27 avril 1966.
  13. Silmarillion, livre II « Akallabeth ».
  14. Livre I, ch. II « L’ombre du passé ».
  15. Livre III, ch. V « Le cavalier blanc ».
  16. Il s’agit bien sûr du Dieu unique et non de l’Anneau unique.
  17. Lettre 181, à Michæl Straight, janvier 1956.
  18. Lettre 142, à Robert Murray, 2 décembre 1953.
  19. Lettre 181, à Michæl Straight, janvier 1956 : « j’espère que le Seigneur des Anneaux vous a plu. Plu est le mot essentiel. Car ce livre a été écrit pour amuser (au sens noble) : pour être agréable à lire. »
  20. Lettre 109, à Stanley Unwin, 31 juin 1947.
  21. Lettre 181, à Michæl Straight, janvier 1956 : « Mais, si l’on entreprend de s’adresser à des « adultes » (à des gens adultes mentalement, en tout cas), ceux-ci ne prendront naturellement aucun plaisir, ils ne seront passionnés ou émus qu’à condition que l’ensemble, ou que les péripéties, semblent concerner une chose qui mérite leur attention ».
  22. Après l’état théologique (la cause est irrationnelle, surnaturelle) et l’état métaphysique (la cause est rationnelle, mais c’est maintenant elle qu’il faut évacuer, car cet état part du postulat — erroné selon Comte — qu’un être suppose une cause).
  23. Pour cette citation et les suivantes, nous empruntons la traduction proposée dans l’ouvrage précédemment cité : Tolkien. Faërie et Christianisme, Caldecott S., Rance D., Solari G., Éditions Ad Solem, Genève, 2002.
  24. « À cette époque [Varda] fit naître Carnil et Luinil, Nénar et Lumbar, Alcarinquë et Elemmirë, et elle rassembla beaucoup des étoiles plus anciennes pour en faire des signes au firmament d’Arda : Wilwarin, Telumendil, Soronúmë, Annárríma et Menelmacar avec sa ceinture étincelante qui annonce l’ultime bataille de la fin des temps. Loin au nord, comme un défi à Melkor, elle fit une ronde de sept étoiles majeures, Valacirca, la Faucille des Valar, comme l’annoncée de sa ruine. » Quenta Silmarillion, Chapitre 3.
  25. C. Baudelaire, Fleurs du mal, III « Élévation ».
  26. Lettre 66, à Christopher Tolkien, 6 mai 1944.
  27. Lettre 153, à Peter Hastings, septembre 1954.
  28. Χρὴ δὲ καὶ ἐν τοῖς ἤθεσιν ὁμοίως ὥσπερ καὶ ἐν τῇ τῶν πραγμάτων συστάσει ἀεὶ ζητεῖν ἢ τὸ ἀναγκαῖον ἢ τὸ εἰκός, ὥστε τὸν τοιοῦτον τὰ τοιαῦτα λέγειν ἢ πράττειν ἢ ἀναγκαῖον ἢ εἰκὸς καὶ τοῦτο μετὰ τοῦτο γίνεσθαι ἢ ἀναγκαῖον ἢ εἰκός — « Or il faut, dans les mœurs comme dans la constitution des faits, toujours rechercher ou le nécessaire, ou la vraisemblance, de manière que tel personnage parle ou agisse conformément à la nécessité ou à la vraisemblance, et qu’il y ait nécessité ou vraisemblance dans la succession des événements. » Aristote, Poétique XV.
  29. « Jamais au spectateur n’offrez rien d’incroyable : Le vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable. Une merveille absurde est pour moi sans appas : L’esprit n’est point ému de ce qu’il ne croit pas. » Boileau, Art poétique III, 220-223.
  30. En gardant cet esprit à l’idée, on comprendra mieux la définition que propose Tolkien de la faërie : « La Faërie recèle bien d’autres choses, en dehors des fées et des elfes, mais aussi des nains, sorcières, trolls, géants et dragons : elle recèle les mers, le soleil, la lune, le ciel ainsi que la terre et toutes les choses qui s’y trouvent : arbres et oiseaux, eau et pierres, pain et vin, et nous-mêmes, mortels, lorsque nous sommes gagnés par l’enchantement. » J.R.R. Tolkien, « Du conte de fées », in Christopher Tolkien, Les Monstres et les critiques, Christian Bourgois éd., Paris, 2006.
  31. Citons la Cosmogonie d’Hésiode ou le début des Métamorphoses d’Ovide pour le monde gréco-latin, et la Völuspá pour le monde nordique.
  32. À Peter Hastings, septembre 1954.
  33. Διὰ γὰρ τοῦτο χαίρουσι τὰς εἰκόνας ὁρῶντες, ὅτι συμβαίνει θεωροῦντας μανθάνειν καὶ συλλογίζεσθαι τί ἕκαστον, οἷον ὅτι οὗτος ἐκεῖνος — « Et en effet, si l’on se plaît à voir des représentations d’objets, c’est qu’il arrive que cette contemplation nous instruit et nous fait raisonner sur la nature de chaque chose, comme, par exemple, que tel homme est un tel », Aristote, Poétique IV.
  34. Τό τε γὰρ μιμεῖσθαι σύμφυτον τοῖς ἀνθρώποις ἐκ παίδων ἐστὶ καὶ τούτῳ διαφέρουσι τῶν ἄλλων ζῴων ὅτι μιμητικώτατόν ἐστι καὶ τὰς μαθήσεις ποιεῖται διὰ μιμήσεως τὰς πρώτας, καὶ τὸ χαίρειν τοῖς μιμήμασι πάντας. — « Le fait d’imiter est inhérent à la nature humaine dès l’enfance ; et ce qui fait différer l’homme d’avec les autres animaux, c’est qu’il en est le plus enclin à l’imitation : les premières connaissances qu’il acquiert, il les doit à l’imitation, et tout le monde goûte les imitations. » Aristote, Poétique IV.
  35. Lettre 181, à Michæl Straight, février 1956.
  36. Lettre 144, à Naomi Mitchinson, 25 avril 1954.
  37. Tolkien lui-même a par exemple développé une comparaison souvent reprise des Hobbits avec les bourgeois britanniques qui, bien qu’enfermés dans une confortable — et, à bien des égards, médiocre — routine, ont su se surpasser jusqu’à l’héroïsme durant la Première Guerre mondiale. Cette comparaison, bien sûr, n’épuise pas la capacité symbolique des Hobbits, mais constitue un bon exemple de lecture « interprétative » du Seigneur des Anneaux.
  38. Lettre 181, à Michaël Straight, février 1956.
  39. Ces principes généraux sont ce qu’Aristote nomme « le général » — καθόλου —, qui constitue l’objet propre de la littérature, par opposition au « particulier » — καθ᾽ ἕκαστον —, qui constitue l’objet propre de l’Histoire. cf. Poétique IX : Ἔστιν δὲ καθόλου μέν, τῷ ποίῳ τὰ ποῖα ἄττα συμβαίνει λέγειν ἢ πράττειν κατὰ τὸ εἰκὸς ἢ τὸ ἀναγκαῖον, οὗ [10] στοχάζεται ἡ ποίησις ὀνόματα ἐπιτιθεμένη· τὸ δὲ καθ᾽ ἕκαστον, τί Ἀλκιβιάδης ἔπραξεν ἢ τί ἔπαθεν. — « Les généralités, ce sont les choses qu’il arrive à tel personnage de dire ou de faire dans une condition donnée, selon la vraisemblance ou la nécessité, et c’est à quoi réussit la poésie, en imposant des noms propres. Le détail particulier c’est, par exemple, ce qu’a fait Alcibiade ou ce qui lui a été fait. »
  40. op. cit., p. 263.
  41. Horace, Satires 1, 1, 69-70
  42. Lettre 89, à Christopher Tolkien, 7-8 novembre 1944.
  43. « La naissance du Christ est l’eucatastrophe de l’histoire humaine. La Résurrection est l’eucatastrophe de l’histoire de l’Incarnation. (…). Dieu est le Seigneur des anges, des hommes — et des elfes. La Légende et l’Histoire se sont mélangées et ont fusionné. » Faërie, Du conte de fées.
  44. Genèse, 1, 26, repris par Tolkien dans Faërie, Du conte de fées, ch. « De la Fantaisie ».
  45. Κατὰ φύσιν δὲ ὄντος ἡμῖν τοῦ μιμεῖσθαι. .. ἐξ ἀρχῆς οἱ πεφυκότες πρὸς αὐτὰ μάλιστα κατὰ μικρὸν προάγοντες ἐγέννησαν τὴν ποίησιν ἐκ τῶν αὐτοσχεδιασμάτων. — « Comme le fait d’imiter … est dans notre nature dès le principe, les hommes qui avaient le plus d’aptitude naturelle pour ces choses ont, par une lente progression, donné naissance à la poésie, en commençant par des improvisations. », Aristote, Poétique IV.
  46. On remarquera que cette création sémantique de Tolkien ne fait que traduire de manière plus littérale le terme grec de ποιητής, que nous traduisons par « poète », mais qui correspond à l’origine à la notion de création, notamment artistique. Dans sa Poétique, Aristote souligne d’ailleurs que l’auteur est le ποιητής, le « créateur » des actions qu’il rapporte (ὃ ἐκεῖνος αὐτῶν ποιητής ἐστιν, Poétique IX). La nouveauté sémantique de Tolkien s’inscrit donc pleinement dans une conception classique de la littérature.
  47. Et donc conforme à la vérité : l’élaboration de mythes n’équivaut pas pour Tolkien à l’invention de mensonges mais, dans un esprit de réconciliation entre μῦθος et λόγος, à une création similaire à celle de Dieu, qui permette de comprendre cette dernière, comme il l’explique dans le poème Mythopoiea : « Le cœur de l’homme n’est pas composé uniquement de mensonges, car il est sage d’une sagesse qui lui vient de Celui qui est très sage, et dont il est l’image. Quoique séparé de Lui depuis longtemps, l’homme n’est pas complètement perdu, ni entièrement changé. (…) Il traîne encore des lambeaux de sa grandeur passée. (…) Nous continuons de créer de la manière dont nous avons été créés. »
  48. Silmarillion, Quenta Silmarillion, ch. IX « La fuite des Noldor. »
  49. Et ce même lorsque le subcréateur est en révolte ouverte contre Dieu, comme Morgoth, « premier rebelle subcréateur » comme le nomme Tolkien, auquel Iluvatar dit au début du monde, lors de la grande musique : « Et toi, Melkor, tu verras qu’on ne peut jouer un thème qui ne prend pas sa source ultime en moi, et que nul ne peut changer la musique malgré moi. Celui qui le tente n’est que mon instrument, il crée des merveilles qu’il n’auraient pas imaginé lui-même ! […] Et toi, Melkor, tu verras tes pensées les plus secrètes, tu comprendras qu’elles ne sont qu’une part de l’ensemble, tributaires de sa gloire. » (Silmarillion, « Ainulindalë »)
  50. Contra Gentiles III, 69.
  51. op. cit., p. 269.
  52. Qu’on nous permette de renvoyer aux phrases équivoques d’Obiwan Kenobi (« ce que je t’ai dit était vrai, d’un certain point de vue », et de Darth Sidius (« le Bien et le Mal ne sont qu’une question de point de vue », ou bien au fameux dialogue opposant Obiwan à Anakin Skywalker : A « si tu n’es pas avec moi, alors tu es contre moi » ; O « seuls les Sith sont aussi absolus »).
  53. Il convient de souligner que toute littérature se nourrit d’imagination ; ce qui rend l’œuvre de Tolkien toute particulière, c’est cette revendication de l’imagination au milieu d’un siècle se voulant éminemment « scientifique ».
  54. C’est tout le sens d’un épisode comme celui que Tolkien raconte dans le chapitre « Voyage à la croisée des chemins », IV, 7 : « Là, dans le lointain, au-delà du triste Gondor à présent submergé par l’ombre, le Soleil se couchait, ayant enfin trouvé le bord du grand drap funéraire des nuages roulants, et tombant dans un flamboiement sinistre vers la Mer encore immaculée. La brève lueur se répandit sur une énorme figure assise, immobile et solennelle comme les grands rois de pierre d’Argonath. Les ans l’avaient rongée et des mains violentes l’avaient mutilée. Sa tête était partie et, à sa place, avait été installée par dérision une pierre à peine dégrossie et maladroitement peinte par des mains barbares à l’image d’une figure grimaçante, avec un seul grand œil rouge au milieu du front. Sur les genoux et le majestueux siège et tout autour du piédestal se voyaient de futiles gribouillages entremêlés de symboles immondes en usage chez les fantasques habitants de Mordor. Frodon aperçut soudain la tête de l’antique roi, accrochée par les rayons horizontaux : elle gisait, repoussée près du bord de la route. « Regarde, Sam! Cria-t-il, mû par le saisissement. Regarde ! Le roi a retrouvé une couronne ! » Les yeux étaient creux et la barbe sculptée était brisée, mais autour du haut et sévère front, il y avait une couronne d’argent et d’or. Une plante grimpante aux fleurs semblables à de petites étoiles blanches s’était enroulée autour des sourcils comme en hommage au roi tombé, et dans les fissures de sa chevelure de pierre luisaient des orpins dorés. »
  55. Saint Jean Cassien, Conférences XIV, 8.